ඔහුගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් හැඩවූ ‘La Luna සිනමාපටය’ පළමුවරට තිරගත වන්නේ 1979 සැප්තැම්බර් 30 වැනිදා ය. ජිල් ක්ලේබර්ග්, මැතිව් බැරේ, තෝමස් මිලියන් හා වෙරෝනිකා ලාසර් මෙහි ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය යෙදේ. මව හා දරුවා අතර ඇති සම්බන්ධය දෙස දාර්ශනික බැල්මක් හෙලන බර්නාඩෝගේ මේ සිනමාපටය එවක විචාරක ඇගයීම් වලට මෙන්ම ගැරහුම් වලට ද නොඅඩුව ලක්වුණි.
සුප්‍රකට සිනමා විචාරක රොජර් ඊබර්ට් La Luna ගැන පවසන්නේ, ටෙලිනාට්‍යයක් හා ප්‍රොයීඩියානු න්‍යාය මේ සිනමාපටයෙන් විදහා දක්වමින් ඒවා එකිනෙක සමපාත වන්නට බලකර සිටින බවත්ය.
සුප්‍රකට සිනමා අධ්‍යක්ෂ අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි පවසන්නේ, La Luna සිනමාපටය නොවැදගත් හා අශ්ශීල කසළගොඩක් බවය.
La Luna සිනමාපටය ගැන Sight and Sound සඟරාව වෙනුවෙන් බර්නාඩෝ බර්ටෝලුචී සමග රිඩඩ් රෝඩ් 1979 දී සිදුකළ සංවාදයේ අනුවර්තනය මෙහි පළවේ. (මේ ලිපිය චිත්‍රපටි සඟරාවේ 2018 තෙවැනි කලාපයේ පළවුණි.)
මේ සිනමාපටය නිර්මාණය කරන්න මූලික අදහස පහළවෙන්නේ කොහොමද ?
La Luna සිනමාපටය නිර්මාණය කිරීමේ මූලික අදහස ඇතිවුණේ අවුරුදු දෙකකට කලින් මගේ මනෝවිශ්ලේෂකවරයා සමග පැවති සැසියකින් පසුවයි. මගේ තාත්තා ගැන අවුරුදු හත, අටක ඉඳන් කියවමින් හිටි මට එකපාරටම අම්මා ගැන කතාකරන්න වුවමනාවක් ඇතිවුණා. මට වයස අවුරුදු දෙකේදී වගේ ඇගේ බයිසිකලයේ තිබුණු පුංචි බාස්කට් එකක් ඇතුළේ ඉඳගෙන අම්මගේ මූණ දිහා බලාගෙන හිටපු හැටිත් ඊට පස්සේ එකපාරටම වගේ හැන්දෑ අහසේ හඳ මෝදු වුණු අන්දම දකිනවා මතකයි. ඇය ගැන මට තියෙන මුල්ම මතකය මේක, පාර්මා කිට්ටුව කොහෝ දෝ තැනක මේ සිදුවීම වුණු බව මතකයි.
ඒ මොහොතේ දුටුව හඳ හා මගේ අම්මගේ මූණ මගේ හිත ඇතුළේ වියවුලක් ඇතිකළා. මේ මුහුණ මගේ හිතට දැඩිව බලපෑවා. එය අමතක කරදමන්න හෝ ඉන් අත්මිදෙන්නට හැකියාවක් නැහැ. ඉතිං, මේ ඇසුරින් සිනමා නිර්මාණයක් කෙරුවොත් එය වෙන්වීමේ සලකුණක් වේ යැයි මං හිතුවා. සිනමාපටය ආරම්භ වෙන්නේ මේ සේයාරුව ඔස්සේයි.
ඔබ මීට කලින් නිර්මාණය කළ සිනමාපට වලට වඩා මෙය වෙනස් අන්දමේ නිර්මාණයක් බව හඳුනාගන්නට හැකිවෙනවා. ඒවගේම මේ තුළ තියෙන ‘මනෝමය ස්වභාවය‘ අඩුයි වගේම අනුභූති බව වැඩියෙන් දැකගන්නට හැකියි. ඒක හරියට ඔබ The Conformist නිර්මාණය කළා වගේ. නමුත්, සිනමාපටය අවසානයේ දී පැහැදිලි කිරීමේ අනුපිළිවෙලක් තිබුණත් එහි ආරම්භයේ එවැන්නක් නැහැ. එහෙම වුණේ ඇයි ?
ඔව්, මීට පෙර නිර්මාණය වුණු සිනමාපට වලදී හැමවිටම ‘ප්‍රධාන‘ සිද්ධිය සිනමාපටය ආරම්භයේදී ලබාදෙන්නට මං උත්සහ ගත්තා, නමුත් මේ සිනමාපටයේදී එය දිගහැරෙන්නේ ආපස්සටයි. මෙය ‘නව නාට්‍ය කලාව‘ නමින් හැඳින්විය යුතුයි. අන් කිසිදු සිනමාපටයකට වඩා La Luna සිනමාපටයේදී ජීන් ලුක් ගොඩාර්ඩ් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කෙරුණු Breathless හි ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන බව මගේ විශ්වාසයයි. Breathless සිනමාපටය නිර්මාණය වෙන්නේ මීට වසර 20 කට පෙරාතුවයි. නමුත්, මේ සිනමාපට දෙකම ඊටම අනන්‍ය නිදහස ඇතුළේ එක හා සමානයි.
La Luna සිනමාපටයේ ආරම්භයේදී තිරයේ දිගහැරෙන්නේ මධ්‍යධරණී මුහුදට ආසන්නයේ පිහිටි නිවසක දර්ශනයක්. මවක් (ජිල් ක්ලේගර්බ්) හා ඇගේ දරුවා, මිනිසෙක් හා වයස්ගත ගැහැණු කෙනෙකු (අලීඩා වර්ලි) විදියට මේ දර්ශනයේදී චරිත හතරක් දැකගන්නට හැකිවෙනවා. මේ ගැන කතා කළොත් ?
සිනමාපටය ඇරඹෙන්නේ බිස්කට් හා පැණි ටිකක් අතේ තියාගෙන ඉන්න දරුවෙකුගෙනුයි. දරුවගේ අතේ තියෙන මී පැණි ඔහුගේ කකුල දිගේ වැගිරෙනවා. මේ සිනමාපටය මියෙලෝඩ්‍රාමා නමින් නම්කරන්නේ ඒ නිසයි (ඉතාලි බසින් මියෙලි යනු මීපැණිය). දරුවගේ කකුලේ තියෙන මීපැණි අම්මා ලෙවකන්න ගන්නවා. ඊට පස්සේ තමන්ගේ ඇඟිල්ලකට පැණි ටිකක් ගන්න අම්මා ඒ වැගිරෙන පැණි දරුවට දෙනවා. දරුවා ඇගේ ඇඟිල්ල උරන්න ගන්නවා.
මෙතනදී අතිශය වැදගත් වෙන්නේ මේ දර්ශනයේදී මව හා දරුවා අතර තියෙන සහජීවන මෙහොත සියැසින්ම දැකබලාගන්නට හැකිවෙනවා. මේ සහ සහජීවන මොහොත මව දරුවාට සිය පියයුරු වලින් කිරි දීමේ අවදියේදී ඉඳන්ම ප්‍රොයීඩියානු න්‍යායට අනුව ප්‍රත්‍යකරණය වන මොහොත දක්වාම නොනැසී පවතිනවා. මව හා පියා ආදරයෙන් වෙලෙන – ප්‍රොයිඩ් මූලික අවදිය නමින් හඳුන්වන අවදිය, La Luna සිනමාපටයේදී මව හා අපැහැදිලිව පෙනෙන මිනිසෙක් ඇඹරෙමින් කරන නැටුමෙන් හඳුනාගත හැකියි. මෙහි ඉන්න පිරිමියාව පැහැදිලිව නොදක්වන්නට උත්සහ ගත්තේ කාරණා දෙකක් මතයි. පළවෙනි කාරණේ මේ පිරිමි දරුවගේ පියා කවුරුන්දැයි ප්‍රේක්ෂකයින්ට දනවන්න මට වුවමනා වුණේ නැහැ, අනිත් කාරණේ මේ කුඩා දරුවට ඔහුගේ තාත්තා ගැන තියෙන පළමු පිළිබිඹුවත් ඔහු ආගන්තුකයෙකු බවයි. මව හා දරුවා අතර තියෙන අති සමීප සහජීවන චක්‍රය බිඳදැමීමට වුවමනා වූ කෙනෙකු විදියට මා මේ දේ කළා. ඊඩිපස් ක්‍රියාවලිය ආරම්භ වෙන නිසා ආදිම දර්ශනය අතිශයින් වැදගත් වෙනවා. දරුවා මවගේ කොටසක් නොවෙන බව අවබෝධ කරගන්නට හැකි එකම මග වෙන්නෙත් මෙයයි.
මේ දර්ශනයේ දී වැරැන්ඩාවේ බිත්තියක් අසළින් බිම තබා තිබෙන ලොකු කණ්ණාඩිය තරමක නුපුරුදු බවක් ගෙන එනවා. ඕඩින් රචනා කළ දීර්ඝ කවියක් වුණු ඒ. එච්. ඕඩින්ගේ The Sea and the Mirror කවිය මෙහිදී මගේ මතකයට එනවා. මේ දර්ශනයේ තිබෙන විශේෂත්වය මොකක්ද ?
මුහුද අද්දර තියෙන ගෙදරක සාමාන්‍යයෙන් බඩුමුට්ටු සකස් වෙලා තියෙන්නේ තාවකාලික ස්වරූපයකිනුයි. මුහුද හා මවගේ පෙනුම කණ්ණාඩියෙන් පිළිබිඹු වුණොත් එය ලස්සන වේ යැයි මං හිතුවා. දරුවෙකු තමන්ගේ මුහුණ කණ්ණාඩියකින් පිළිබිඹු වන අන්දම හඳුනාගැනීමේ වැදගත්කම ගැන ලැකාන් පළකල අදහස් වලට පුංචි ප්‍රණාමයක් දැක්වීමද මෙහිදී සිදුවුණා.
මේ සිනමාපටය මනෝවිශ්ලේෂණ ශබ්දකෝෂයක් බව ප්‍රේක්ෂකයින්ට හිතන්න දීමේ වුවමනාවක් මට තිබුණේ නැහැ. මනෝවිශ්ලේෂණය කියන්නේ මේ සිනමාපටය විවරණය කළ හැකි මගක් පමණයි.
පූර්වකථනය අවසන් වෙන්නේ ඔබේ ළමා වියේ මතකයන්ගේ ප්‍රබෝධයත් සමගයි. අම්මා දරුවාව තියාගෙන හවස් කාලයකදී තනිවම බයිසිකලයක් පදවන දර්ශනයෙන් පසුවයි. දෙවැනි කොටස ආරම්භ වෙන්නේ ඊට අවුරුදු ගාණකට පස්සේ නිව්යෝර්ක්හිදී දිගහැරෙන දර්ශනයකිනුයි. ජිල් ක්ලේබර්ග් රංගනයෙන් දායක වන කැතරිනාගේ චරිතය නිව්යෝර්ක් හි ඔපෙරා ශිල්පිනියක ලෙස දැකීමත් සමගයි. කැතරින් සිල්වර්ස් නමින් ඉපදුණු ඇය කැතරිනා සිල්වරි නමින් වේදිකාවේදී නම වෙනස් කරනවා. කැතරිනා යුරෝපා සංචාරයකට සහභාගී වෙන සූදානමින් ඉන්නවා. මේ සංචාරයට සහභාගී වෙන්න ඇගේ 14 හැවිරිදි පුතා වුණු ජෝ ට (මැතිව් බැරේ) වුවමනා වෙනවා. ‘මට ඕන දෙයක් කරන්න පුළුවන්, කන්ට්‍රැක්ට් ගැන හෝටල් ගැන බලන්න පුළුවන්‘ කියලා ඔහු කියනවා. නමුත් ඔහුගේ කතාවට උත්තර දෙන ඇය කියන්නේ ‘ඔයාගේ තාත්තා ඒ හැමදේම කළා‘ කියලා. ‘මට ඊට වඩා හොඳට කරන්න පුළුවන්‘ කියලා ඔහු පෙරළා පිළිතුරු දෙනවා.
‘නැහැ, නැහැ ඔයා ඉස්කෝලේ යන්න ඕන‘ යැයි ඔහුව නිහඬ කරවන්න ඇය කියනවා. ඊට පස්සේ අම්මාගෙන් මිදිලා තාත්තාව හොයාගෙන යන ජෝ නිව්යෝර්ක් වල ඉන්න යැයි ඔහුට යෝජනා කරනවා. ඇත්තටම, අම්මා ළඟ කරපු තර්කයට වඩා ඔහු තාත්තා ළඟ කරන තර්කයේදී සාර්ථක වෙනවා.
ඊ.එම්.ෆොස්ටර්ගේ කවි වල එන විදියේ හදිසියේ සිද්ධවෙන මරණයක් ඊළඟට සිද්ධවෙනවා. කාර් එක ගේන්න එළියට ගිය වෙලාවේදී හදිසියේම හෘදයාබාධයක් වැළඳෙන තාත්තා මියයනවා. ජෝ ද යුරෝපයට පැමිණිය යුතු බව තාත්තාගේ මළගම අවස්ථාවේදී කැතරිනා කියනවා. මේ ගැන කතා කළොත් ?
කැතරිනා, ඩග්ලස් ජීවතුන් අතර ඉන්න සමයේදී ජෝ ට පාසල් යා යුතුයැයි බලකරනවා. ඔහු මැරිලා සුළු මොහොතක් ගතවෙන්නත් කලින් ඉතාලියේ ඕන තරම් පාසල් තිබෙන බව ඇය හොයාගන්නවා. තමන් අම්මා කැමති ඕන දෙයක් කළහැකි නිකම්ම නිකං වස්තුවක් බව ජෝ ට දැනෙන්න ගන්නවා. ඇය සිය වෘත්තීය ජීවිතයේ ආරම්භක සමයේ ඉන්න ගායිකාවක්. ඩග්ලස්ගේ චරිතය ඇයට පවා දැනෙන්නේ පියෙකු හා සමාන තැනැත්තෙකු ලෙස බව මගේ අදහසයි. ඇය ඔහුගේ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකයා වගේම ඒජන්තවරයා ද වුණා. කැතරිනාව බලාකියා ගත්ත කෙනා ඔහුයි. මේ නිසා ඇත්තටම ජෝ ට වඩා ඔහු ඇයගේ පියා බවට පත්වී හිටියා.
La Luna සිනමාපටය ආරම්භයේදී එය රෝමයේදී දිගහැරෙන කතාවක් විදියට හඳුනාගන්නට හැකි වුණත් ක්‍රමයෙන් සිනමාපටයේ කතාව දිගහැරෙද්දී හඳුනාගන්නට හැකිවෙන්නේ එය අපි සාමාන්‍යයෙන් දකින රෝමයට වඩා වෙනස් බවයි. මේ ගැන කිව්වොත් ?
ඔව්, ජෝ සම්පූර්ණයෙන්ම මුලිනුපුටා දැමුව කෙනෙකු බව පෙන්වාදෙන්න රෝමය මැදපෙරදිග නගරයක් වගේ විශේෂ කරන්න විදේශයක තියෙන කොලනියක් වගේ පෙන්වන්න මං උත්සහ ගත්තා. Piazza Cavour කියන සිනමා ශාලාව අරාබි එකක් වී තිබෙන්නේ හා අප සාමාන්‍යයෙන් දකින රෝමය මෙහි දැකගන්නට නොහැකි වී තිබෙන්නේ ඒ නිසයි.
Piazza Cavour අසළ ස්කේටින් කරන ළමයි පිරිසක් මුලින්ම රෝමයේදී දැකගන්න හැකිවෙනවා. මේ අතරතුර ජෝ ඔහුගේ පෙම්වතිය වන අරියානා සමග පිවිසෙනවා. ඒ අතරතුර අරියානාගේ පසුපසුන් පැමිණෙන තවත් පෙම්වතෙක්ව දැකගන්න පුළුවන්. ජෝ හා අරියානා Nigara සිනමාපටය නරඹන්න යනවා. ඔබ මේ සිනමාපටයම තෝරාගත්තේ ඇයි ?
පළවෙනි කාරණේ වුණේ සිනමාපටය ආරම්භයේදී තිරයේ දිගහැරෙන වතුර දකින විට මට මුහුද සිහිපත් වෙනවා. කාන්තා ප්‍රතිරූපය මවාපු චරිතයක් වූ මැරිලින් මොන්රෝ මේ සිනමාපටයට රංගනයෙන් දායකවීම තවත් හේතුවක් වුණා. ඇය මේ සිනමාපටයේ ඉන්න මව වගෙයි
මැරිලින්ට කෙදිනක වත් තමන්ගේම දරුවන් හිටියේ නැහැ ?
සමස්ත සිනමා ලෝකය තුළ හිටපු අතිශය කාව්‍යාත්මක තැනැත්තිය ඇයයි. ඒවගේම මේ සිනමාපටයේ මවත් ඇය.
ජෝ හා ඇගේ පෙම්වතිය සිනමා ප්‍රේක්ෂාගාරයට යන්න කලින් පිරිමින්ගේ කාමරයට යනවා. එහෙම කරන්නේ ඇයි ?. මට මුලින්ම හිතුණේ මොවුන් ලිංගිකව හැසිරෙන්න ගියා කියලා. නමුත්, ප්‍රේක්ෂකාගාරය ඇතුළේදී තමන් කන්‍යාවියක් බව රියානා කියනවා. ඊට උත්තර දෙන ජෝ කියන්නේ ‘මාත් එහෙමයි‘ කියලා. මේක ලොකු ප්‍රහේලිකාවක්. ඇත්තටම ඔවුන් කළේ මොනවද ?
මොකක් හරි දෙයක් තහවුරු කරන්න ඇති. නමුත්, ඒක අපැහැදිලියි. මෙතැනදී ආදරබර දෙයක් වුණු බව ප්‍රේක්ෂකයින්ට දනවන්න මට වුවමනා වුණා, නමුත් මේ දෙදෙනාම කන්‍යාවන් බව කියන දර්ශනයෙන් පස්සේ නොඉවසිලිවන්ත බවක් දනවන්න වුවමනා වුණා.
ජෝ ඊට පස්සේ ලෙනෝරා සේ රඟපාමින් 11 Trovatore ඔපෙරාව ගයන අම්මව හොයාගෙන යනවා. මෙහිදී තිරයේ දිගහැරෙන්නේ ලෙනෝරා ඇගේ පෙම්වතා වන මන්රිකෝ යැයි සිතා ලූනා සිටුවරයට රැවටෙන දර්ශනයයි. ඔබ මේ දර්ශනයම තෝරගත්තේ ඇයි ?
මේ දර්ශනය වර්ඩි හා ඔපෙරා ශිල්පියෙකු වන කැම්මරානෝ අතින් ලියැවුණේ ඇයි දැයි කියා මා දන්නේ නැහැ. මෙය එක් චරිතයක් තවත් චරිතයක් බවට පත්වෙන ශේක්ෂ්පියර් විසින් රචනා වුණු නොපැහැදිලි අර්ථ තිබෙන ප්‍රහසනයක් වගෙයි. නමුත්, මෙහිදී පියා ලෙස හඳුනාගත හැකි තැනැත්තන් දෙදෙනෙකු ඉන්නවා. මේ ඔපෙරාවේ ඉන්න මන්රිකෝ හා සිටුවරයා යන දෙදෙනාම ඇත්තටම සොහොයුරෝ. මේ මිනිසුන් දෙදෙනා එකම අයෙකු බවට වුණු හැඟීමක් දැනෙනවා. නමුත් දෙදෙනෙකු විදියට විභේදනය කළොත්, කැතරිනාට සැමියන් දෙදෙනෙකු, පෙම්වතුන් දෙදෙනෙකු හිටි බව උපකල්පනය කරන්න සමහරවිට මං මේ දර්ශනය සිනමාපටයට ඇතුළත් කර තිබෙන්න පුළුවන්.
ප්‍රසංගයෙන් අනතුරුව ජෝ වේදිකාව පිටුපසට යනවා. ‘සැමියා මැරුණට පස්සේ එයා කවදාටත් වඩා හොඳින් ගායනා කරනවා‘, කැතරිනාගේ මිතුරියක් වන මරීනා (වෙරෝනිකා ලාසර්) කියන කතාව ජෝට ඇහෙනවා. එදා ජෝ ගේ 15 වෙනි උපන්දිනේ. ඒ වෙලාවේ ජෝ ගේ අම්මා කියන්නේ ‘ජෝ උස් මහත් වෙන්න ගත්තේ නැත්නම්, මාත් මේ තරම් වයසට නොගිහිං ඉඳීවි‘ කියලා. පහුවෙනිදා ජෝ ගේ උපන්දින සාදය. ජෝ මේ සාදය අතරතුරදී මත්ද්‍රව්‍ය විදගන්න වෙන කාමරේක අතුරුදහන් වෙනවා. ජෝ මත්ද්‍රව්‍ය ලෝලියෙකු බව දැගත් විට ඇය තුළ කම්පනයක් ඇතිවෙනවා. ජෝ ගේ උපන්දින කේක් එක ගේන වෙලාවෙදී ඔහු මත්ද්‍රව්‍ය විදගන්නා දර්ශනේට මං විශේෂයෙන්ම කැමතියි. කැතරිනා හිතාගෙන ඉන්නේ ජෝ බර්ත් ඩේ කේක් ගෙඩියක් පෙන්වලා හීලෑ කරගන්න විදියේ නොදරුවෙක් කියලයි. නමුත්, අපි දන්නවා ඔහුට ඊට වඩා දේවල් වුවමනා කියලා. මේ ගැන කතා කළොත් ?
මේක පොඩි විහිළුවක් වගේ. සිනමාපටය තුළදී අලුත් නාට්‍ය කලාවක් නිර්මාණය කරන්න වුවමනා වුණා. මගේ සිනමාපට තුළදී හැමවිටම කරලා තිබෙන්නෙත් එයයි. පටහැනි යන්න ඉංග්‍රීසියෙන් හඳුන්වන්නේ සංගතභාවය ලෙසිනුයි. පටහැනි දේවල් තිරය මතට ගෙන එන්න මා කැමතියි. 1900 සිනමාපටයේ මෙවැනි අවස්ථා ගණනාවක් තිබුණා. ශේක්ෂ්පියර්ගේ නිර්මාණ වලත් එවැනි අවස්ථා තිබුණා. සංගතභාවය ගැන ඉංග්‍රීසියේදී කතාබහ කළත් දෙවියන්ගේ පිහිටෙන් ඒවා ඔවුන්ගේ සාහිත්‍යයේ නැහැ. ජීවිතය කියන්නේ සංගත දෙයක් නොවේ. සිනමාපටයක, නාට්‍යයක හෝ නවකතාවක ආකෘතියේදී සංගතභාවයක් පැවතිය යුතුයි. නමුත්, අපේ ජීවිතයේ දී හදිසියේ ඇතිවන ප්‍රතිවිරෝධී තත්ත්වයන් නිරූපණය කරන්න සංගතභාවය නොසලකා හැරිය හැකියි.
ජෝ මේ පාර්ටියෙන් මිදිලා යද්දි කැතරිනා ඔහු පිටුපසින් එන දර්ශනය මගේ හිත ගත්තා. මේ දර්ශනය අවසන් වෙන්නේ රෝමයේ මත්ද්‍රව්‍ය මධ්‍යස්ථානය වී තිබුණු Piazza Farnese වලිනුයි. මේක රූපගත කළේ හස්තගත කැමරාවකින්ද ?
නැහැ, මං පළමුවරට ස්ටෙඩිකැම් පාවිච්චි කළේ මේ දර්ශනයේදී යි. ඇමරිකාවෙන් ආව මේ කැමරාව පළමුවරට Rocky සිනමාපටයේදී පාවිච්චි වුණත් දැන් හැමෝම වගේ යොදාගන්නවා. මෙය ඩොලිට්‍රැක් හෝ හෑන්ඩ් හෙල්ඩ් නොවන නිසා මං බොහොම ආසාවෙන් රූපගත කිරීම් වලදී යොදාගන්නවා. මේ දෙක අතරමැද කැමරාවක් විදියට හඳුනගන්නට හැකියි.
ඔවුන් නැවත නිවහනට ආවම ජෝ හා මව අතර ඇතිවන පළමු ඝට්ටනය සිනමාපටයේ මැද හරියේදී සිදුවෙනවා. ‘උඹ දිහා වගේම උඹේ යාළුවෝ දිහා බැලුවමත් පේන්නේ මං අඟහරු ලෝකේ ඉන්නවා වගේ‘ ජෝ දෙසට හැරෙන මව පවසනවා. ඔවුන් දෙන්නා ගහගන්න පවා පටන් ගන්නවා. ජෝ තමන්ගේ කාමරයට වැදෙනවා. මේ සිද්ධියෙන් පස්සේ හැංගිලා ඉන්න ජෝ, රෝමයේ ඉබාගාතේ ඇවිදින දර්ශන මේ සිදුවීමෙන් පසුව දැකගන්නට හැකියි. ඔහු හුණු කූරක් අතට ගෙන සිය ගමන් මාර්ගය සලකුණු කරනවා. මේ රූප පෙළ ඔස්සේ ප්‍රකාශ කරන්න උත්සහ දැරුවේ මොනවද ?
සමස්ත සිනමාපටයම අවුල් ජාලයක් වගෙයි. ළදරු වියේ පසුවෙන ජෝ ගේ සිරුරේ එතුණු වූල් බෝලය හා මවගේ පෙකණි වැල අතර සම්බන්ධයක් පවතින්නට හැකියි. ඒවගේම ජෝ පාළු ගොඩනැගිල්ලක බිත්තියේ හුණු කූරකින් අඳින ඉර හා ආරියඩ්ගේ නූල (ක්‍රියා පිළිවෙත් කීපයක් සමග ගැටළු විසඳීම) අතර සම්බන්ධයක් පැවතිය හැකියි.
රැන්කෝ කැෆේ එකේදී ජෝ ව දැනහැඳින ගන්නවා. ජෝ ට දෙන අයිස්ක්‍රීම් එක ඔහු බොහොම උනන්දුවෙන් ලෙවකනවා. දෙදෙනාම නටනවා, මේ වෙලාවේදී ජෝ ට නිදිමත ගතියක් දැනෙන්න ගන්නවා. ආපහු ගෙදරට ආපු ජෝ, කැතරිනාට කියන පළමු වචනය වෙන්නේ, ‘ඇත්තටම තාත්තා නැතුව මට පාළුවක් දැනුණත් ඔයාට එහෙම නෑනේ‘ යන්නයි. මෙතනින් ඉවත්වෙලා යන ජෝ ගේ අසනීප තත්ත්වය බලන්න වෛද්‍යවරයා ආවාම ගෙදරින් එළියට යන්න කැතරිනා තීරණය කරනවා. මේ මොහොත ගැන කිව්වොත් ?
ජෝ ගේ ඇඳුම් ඇඟලා ගන්න කැතරිනා යන්නේ කොහෙද ?. ඇයට වුවමනා වෙනවා ජෝ ව තේරුම්ගන්න. ඇය නැවතත් යන්නේ Piazza Farnese වලට. ජෝ අඳුරන කවුරුන් හෝ කෙනෙක් මෙතැන ඉන්න බව ඇය දන්නවා. ඉදිරියේදී තමන්ට මොනා දැනගන්න ලැබේවි දැයි ඇය කොහොමටවත් දන්නේ නැහැ. කොහොම හරි කැතරිනා එතැනට ගියත් එතැන කවුරුවත්ම නැහැ. හදිසියේම පෙරේතයෙක් කඩාපාත් වුණා වගේ ජෝ ගේ මිතුරෙකු හා මත්ද්‍රව්‍ය බෙදාහරින්නා වුණු මුස්තාපා ඇගේ ඉදිරියට එනවා.
මේ මොහොතෙන් පස්සේ සිනමාපටය වෙනම තැනකට ගමන් කරනවා. කැතරිනා, මුස්තාපා මුණගැසෙන මොහොත ඇත්තටම අපූර්වයි නේද ?
මේ දෙදෙනා අතර සිදුවෙන සිද්ධිදාමය බෙහෙවින් දීර්ඝ බව බොහෝදෙනෙකු මට කිව්වා. සිනමාපටය තුළ කතා කරන මූලික තේමාව ඇතුළේදී මුස්තාපා බාහිර අයෙකු බවත් ඒ නිසාම ඔහු ඉන්න දර්ශන අනවශ්‍ය බවත් සමහරු හිතනවා. නමුත්, ජෝ මොනවගේ කෙනෙක්ද කියලා අවබෝධ කරගන්න ඇයට මුලින්ම හැකිවෙන්නේ මුස්තාපා හරහා යි. මොකද ඔහු ඇයගේ පුතා නොවන නිසයි. මුස්තාපා තවදුරටත් ඇයට අඟහරු ලොවේ වැසියෙක් වෙන්නේ නැහැ. ඇය ක්‍රම ක්‍රමයෙන් පුතාගේ ලෝකයට ඇතුල්වෙන්න පටන්ගන්නවා. කැතරිනා මේ මොහොත වනවිටත් සිය වෘත්තීය අතැරදාන්න තීරණය කර හමාරයි. ඇය මේ මොහොතේදී ඉඳන් ‘නූතන තාරුණ්‍යය‘ වටහාගන්න උත්සහ දරමින් ඉන්න මධ්‍යම පාංතික මවක් බවට පත්වෙනවා. පුතා අත්විඳින තනිකමට හේතුවෙලා තියෙන්නේ ඇගේ වෘත්තීය දිවිය බව අපට වැටහෙනවා.
කැතරිනාට මුස්තාපා හමුවන මොහොත වනතෙක් මේ සිනමාපටය අන්තර් ක්‍රියාවක් නොතිබුණු නාට්‍යයක් වගේ. මුස්තාපාගේ හමුවෙන් පස්සේ අන්තර් ක්‍රියාවන් ඇරඹෙනවා. ඇය හා ඇගේ පුතා අතර වන පළමු ගෘංගාරාත්මක සිදුවීම ඇතිවෙන්නෙත් මින් පසුවයි. අන් කවරදාටත් වඩා ජෝ ව තේරුම්ගන්නට හැකි බව වටහා ගනිමින් කැතරිනා, මුස්තාපාගෙන් සමුගන්නවා. මෙතෙක් කල් පැළඳ හිටි මාතෘත්වයේ වෙස් මුහුණ ගළවා දාන්න ඇය තීරණය කරනවා. නිවසට ඇතුළු වන කැතරිනා දකින්නේ ජෝ ඇය වෙනුවෙන් රෑ කෑම පිළියෙල කරන අන්දමයි. මෙතැන තියෙන විරෝධාභාසී බව වෙන්නේ ඇගෙන් සාත්තු සප්පායම් ලැබීමට ඔහු තුළ තිබෙන ආශාව හැඟවීමයි. මවගෙන් නොලැබුණු මේ සැලකිල්ල ඔහු හෙරොයින් පාවිච්චි කරලා සපුරාගත් බව මගේ අදහසයි.
හාස්‍යාත්පාදක ලෙස ඇරඹුණු සිනමාපටය නාට්‍යානුසාරීව අවසන් වෙන්නේ ‘මං මත්ද්‍රව්‍ය ගත්තේ ඇයි කියලා දන්නවද ?, මොකද මට මේවා පිළිකුල්‘ ජෝ අහද්දි, ඔහුගේ මව විමසන්නේ, ‘මොනාද ? මමද ?‘ යන්නයි. ‘නෑ, මට කිසිම කිසිදෙයක් වැදගත් නෑ‘ යැයි ජෝ හඬනගනවා. ‘මට කිසිම සතුටක් නැහැ‘ යන වදන කණවැකෙන බොහෝ මව්වරු, බිරින්ඳෑවරු මෙන් ඇගේ හිතටත් මුලින්ම නැගෙන කරුණ වෙන්නේ ‘මං නිසාද ?‘ යන්නයි. නමුත්, මෙවර ඔහුට වෙනත් විසඳුමක් වුවමනා වී ඇත. නරකකට මෙන් ඇය ඈට සිදුකළ හැකි උපරිමය ඉටු කරනවා. තමන්ගේ කාමරයට යන කැතරිනා, මුස්තාපා දුන් පාර්සලය ගෙනඑනවා. ‘මේක ගන්න, ජෝ ට මේක ඕන වේවි‘ යැයි මුස්තාපා පවසද්දි තමන්ට කිසිවිටක වත් මෙය වුවමනා වේ යැයි ඇය කිසිදා හිතුවේ නැහැ. නමුත්, ජෝ ට හෙරොයින් ලබාදෙන ඇය ඔහුව සතුටින් තබන්නට පටන්ගන්නවා. ඇගේ අතේ වගේම ජෝ ගේ අතේ ද සිරින්ජයක් නොතිබූ බැවින් ගෑරුප්පුවක් අතට ගන්නා ජෝ එය තමන්ගේ අතට ඇණගන්නවා.
ජෝ බලාපොරොත්තු කඩවූ මුහුණින් පසුවනවා. ඔහුට මත්ද්‍රව්‍ය පාවිච්චි කිරීමට ඇති අවශ්‍යතාවය කැතරිනා අනුමත කිරීම, ස්වභාවයෙන්ම ඔහුට හෙරොයින් පාවිච්චි කිරීමට ඇති නොහැකියාවට හිලව්වක් ලෙස ඇගේ පියයුරු ‘ඉරීම‘ ට සැලැස්වීම දක්වා මේ සිද්ධිය දුරදිග යනවා.
නමුත්, ඔහු කැතරිනාගේ පියයුරු ඉරීමෙන් පසුව, ඇගේ අත් ඔහුගේ පුරුෂේන්ද්‍රිය දෙසටත් යොමුකරනවා නේද ?
ඔව්, ඔහු එහෙම කළා. නමුත් ඒ අවස්ථාවේදී ඇයත් ඒ ආරාධනය පිළිගත්තා. ජෝ ගේ ඇඳුම් සිරුරේ තිබියදීම කැතරිනා ඔහුගේ පුරුෂෂේන්ද්‍රිය පෙදෙස තෙරපන්න ගන්නවා. අත්‍යන්තයෙන්ම මාතෘත්වයේ උපරිම හැසිරීම වෙන්නේ එයයි.
මොවුන් දෙදෙනා පරණ මතකයන් සොයා යන ගමනේදී දුම්රිය මගක් අසළ වාහනය මදකට නවතාගෙන ඉන්න සිද්ධවෙනවා. ජෝ ගේ පියා පළමුවරට කැතරිනාව සිපගත්තේ මෙතැනදී බව සිහිපත් කරන ඇය ජෝ ට හාද්දක් දෙනවා. මේ අවස්ථාව ගැන කිව්වොත් ?
මේ අවස්ථාවේදී කැතරිනාට, ජෝ ව සිපගන්න කිසිදු හේතුවක් නැහැ. කැතරිනා පෙම්වතෙක් සිපගන්නා අන්දමින් ජෝ ව සිපගන්නවා. අප මීට පෙර දුටුවේ තමන්ගේ පුතාට උදව් කරමින් සිටින මවක්, නමුත් මෙතැනදී අප දකින්නේ මොකක්ද ?. මං හිතන්නේ මේ අවස්ථාව නව නාට්‍ය කලාව ලෙස නම්කළ හැකියි.
මීළඟට තිරය මත දිගහැරෙන්නේ සැන්ටා අගාටා වේ පිහිටා තිබෙන වර්ඩි ගේ නිවස හොයාගන්නා අවස්ථාවයි. නමුත්, ඇය රෙනාටෝ සැල්වදෝරි සමග ඉඟි බිඟිකම් පාන අයුරු ද තිරය මත දිගහැරෙනවා. හදිසියේම රෙනාටෝගෙන් මිදෙන ඇය ජෝ ට කියන්නේ ‘මට ඔහුව ස්පර්ශ කරන්න ඕන වුණේ නෑ. මට වුවමනා වුණේ ඔයාව ස්පර්ශ කරන්නයි.‘ වගේ කතාවක් නේද ?
මං හිතන්නේ මේ දර්ශනයේ තිබෙන දේවල් තව ටිකක් තීව්‍රර විය යුතු බවයි. ඒත්, හැබෑවටම ඇය කියන්නේ ජෝ ව වුවමනයි කියන කතාවම තමයි. ඔවුන් දෙදෙනා මේ අවන්හලේ පිටුපස්සේ තියෙන නිදන කාමරයට ගිය විට තමන් බියට පත්වුණු බව ජෝ, කැතරිනාට කියනවා. තමන් ද බියට පත්වුණා යැයි කැතරිනා, ජෝ ට කියනවා. මෙතැනදී සිද්ධවෙන ඇත්තම දේ වෙන්නේ ජෝ ගේ හැබෑ තාත්තා කවුරුන්දැයි අනාවරණය කරන්නේ කොහොමදැයි කැතරිනාට නොතේරීම. ‘අපිට ගේ හොයාගන්න පුළුවන් වුණා නම් මේ වැඩේ තවත් සරළ වේවි. ඔයාගේ ඇත්ත තාත්තා කවුදැයි කියලා මට ඔයාට කියන්න පුළුවන් වේවි. ඩග්ලස් එක්ක ජීවත්වුණු ගෙදර නෙමේ, ඔයාගේ ඇත්ත තාත්තත් එක්ක හිටිය ගෙදර.‘‘
ඉතිං, අවසානයේදී ඇත්ත එළිදරව් වෙනවා. සිනමාපටය ආරම්භයේදී අප දකින මනුස්සයා ජෝ ගේ සැබෑ පියා නොවන බව දැනගන්නවා. කැතරිනා වැඩි වෙලාවක් නොගෙන මේ කතාව ජෝ ට නොකීවේ ඇයි ?
නිශ්චිත හේතුවක් නැති වුණත් මධ්‍යම පාංතික පවුල් වල මේ වගේ දේවල් නිතරම සිදුවෙනවා. සිනමාපටය අවසානයේදී පමණක් අනාවරණය කරගැනීමට හැකිවූ තරමක කම්පනයක් ඇතිකරවන තවත් හේතුවක් තියෙනවා. කැතරිනා හා ඇගේ පළමු පෙම්වතා වූ ගුසෙපේ (තෝමස් මිලියන්) අතර ඇතිවුණු සිදුවීමක් තිබෙනවා. කැතරිනා විවාහ කරගනිද්දි ජෝ ගේ තාත්තා වැඩිහිටියෙකු වී හිටියේ නැහැ. ඔහු තමන්ගේ මවත් (අලිඩා වලි) සමග ජීවත්වුණු කෙනෙකු.
ගුසෙපේ රෝමයේ පාසලක උගන්වන අයුරු ජෝ වගේම ප්‍රේක්ෂකයින් ද දකිනවා. තමන්ගේම දරුවට පිටුපෑ කෙනෙකු කුඩා දරුවන් පිරිසක් වටකරගෙන හිඳීම පරස්පරයි. මෙතැනදි ජෝ ට තරමක ඊරිසියාවකුත් දැනෙනවා. නමුත්, ඔහු තවම ඔහු ගැන අනාවරණය කර නැහැ. ඔහු එහේ මෙහේ යනවා, ඒවගේම ගුසෙපේගේ ඇඳුම් පැළඳුම් පවා හුවමාරු කරගන්නවා. තාත්තා ගේ සපත්තු දෙක දාගත්තු ඔහු තමන්ගේ සපත්තු තාත්තට තියලා එතැනින් යනවා. මේ දෙන්නටම සුදු පාට කබා තියෙනවා. Tango සිනමාපටයේදී එකම නාන කබායෙන් සැරසී ඉන්න බ්‍රැන්ඩෝ හා මසිමෝ ගිරොටි වගෙයි.
ජෝ, ගුසෙපේ ව ලුහුබැඳ යනවා. මෙය අවසන් වෙන්නේ රෝමයේ මුහුද අද්දර පිහිටි නිවහනකිනුයි. සිනමාපටයේ ආරම්භයේදී අප දුටුවෙත් මෙයම බව ප්‍රේක්ෂකයින්ට වැටහෙනවා. තමන්ගේ පුතාට වුණේ මොකක්ද කියලා කවදහරි කල්පනා කරාද කියලා ජෝ, ගුසෙපේ ගෙන් අහනවා. ‘එයා ඉන්නේ කොහෙද ?‘ ගුසෙපේ අහනවා. ‘මැරුණා, පමණට වඩා බෙහෙත් බීපු නිසා එයා මැරුණා. මගේ ගෙදර ඉස්සහරහදියි එයා මළේ‘ ජෝ උත්තර දෙනවා. අලීඩා වලි රහසින් වගේ පියානෝවෙන් ඩිබසිගේ සංගීත සංරචනයක් වාදනය කරමින් හිටියත්, කැතරිනා ඉන්නේ කොහේද කියලා අහන්න වාදනය මදකට නතර කරනවා. ‘Caracalla තියටර් හලේ පුහුණුවීම් කරනවා.‘ ජෝ ට මෙතැනින් යන්නැයි ගුසෙපේ කියනවා. ඇත්තටම, ජෝ ට එයාගේ තාත්තව මතකද ?
නැහැ. තාත්තගෙන් වෙන්වෙලා යද්දි එයාගේ වයස අවුරුද්දක් විතර. නමුත්, තමන්ගේ ජීවිතයේ මොකක්දෝ දෙයක් අහිමි වී තිබෙන බව ඔහු දන්නේ නැහැ. ජෝ, තමන්ව මැරුණු කෙනෙකු විදියට හඳුන්වන්න හේතු වෙන්නේ මොකක්ද ?
ඔහු එහෙම හඳුන්වන්නේ පුනරුත්පත්තියක් තියෙනවා නම් අනිවාර්යයෙන්ම එතැන මරණයකුත් පැවතිය යුතු නිසාද ?
ඔව්, අනිවාර්යයෙන්ම.
සෑම ගිම්හාන ඝෘතුවකම රෝමයේදී එළිමහන් ඔපෙරා ප්‍රසංගය පැවැත්වෙන අවස්ථාවේ අවසාන සිදුවීම් පෙළගැස්වෙනවා. ඔවුන් A Masked Ball ඔපෙරාවේ 4 වන දර්ශනය පුහුණු වෙනවා. මේ ඔපෙරාව හා එහි 4 වන දර්ශනයම තෝරගත්තේ ඇයි ?
මිනිස්සු දෙදෙනෙකුට මැදිවුණු ගැහැණියක් ගැන මේ දර්ශනයේදී අනාවරණය වෙනවා. මේ මිනිස්සු දෙදෙනාගෙන් එක් අයෙකු මරාදැමිය යුතුයි. ඇය (ආමේලියා) මුහුණ වසාගෙන නොපෙනී ඉන්න උත්සහ දරනවා
කැතරිනා මොකක්දෝ අවුලකින් ඉන්න බව පේනවා. රංගනයෙන් දායක වන චරිතයේ ගායනය ඉදිරිපත් කරගන්න වත් පුහුණුවීම් අතරතුරදී ඇයට හැකියාව ලැබෙන්නේ නැහැ. ජෝ ව ඇගේ නෙත ගැටුණම විනාඩි පහක විවේකයක් ඉල්ලනවා. මොකක්ද මේ වෙන්නේ ?
ඔව්, ජෝ හා කැතරිනා එකිනෙකාගේ කඳුළු පිසිනවා. ‘දැන් ඔයා, ඔයාගේ තාත්තට ආදරෙයි‘ කියලා කැතරිනා කියනවා.
මේ මොහොත බොහොම විහිළු සහගතයි. කැතරිනා ඒ මොහොතේදී කතාකරන්නේ නිව්යෝර්ක් කතා විලාසයෙනුයි. මුලින් ඔබ මාත් එක්ක ආදරෙන් හිටියා. දැන් තාත්තට ආදරය කරනවා. මේක ඉවරවෙන්නේ කොතැනකින්ද ?
තමන්ගේ තාත්තව අතෑරලා දැම්මේ ඇයි කියලා ජෝ, කැතරිනාගෙන් අහද්දි ගුසෙපේ දැඩි ආත්මාර්ථකාමියෙකු බව ඇය කියනවා. ඔහු ඇයගේ කටහඬට වෛර කළා, ඔහුට තරමක් වෙනස් දේවල් වුවමනා වුණා. ගුසෙපේ ඔහුගේ මව සමගත් ආදරෙන් බැඳී හිටියා. මේ මොහොතේදී අරියානා එනවා
හැම චරිතයක්ම වේදිකාවට පිවිසෙන ඔපෙරාවේ අවසාන භාගයේදී වගෙයි. මේ දර්ශනයන් දිගහැරෙන්නේ වේදිකාවේ ද යන්න තවදුරටත් අප දන්නේ නැහැ. කැතරිනා, ජෝ ව ඔහුගේ තාත්තට දෙන මොහොත හා ජෝ ගේ තාත්තා ඔහුට කම්මුල්පාරක් ගහන අවස්ථාවට මං කැමතියි. මේ සිදුවීමෙන් විනාඩි කීපයකට පස්සේ ගුසෙපේ පිටුපස හැරිලා බලද්දි දකින්නේ ජෝ, අරියානා සමීපයෙන් හිඳගෙන ඉන්න අන්දමයි. ගුසෙපේ ඔවුන්ට මද සිනාවක් පානවා. ‘මේ තරම් කල් මාව දුකේ තිබ්බේ ඇයි ?, මං වරදක් කළා කියලා හැඟෙව්වේ ඇයි, ඔව් මං වැරදිකාරයෙක්, හැබැයි ඔයාගේ මරණේ වෙනුවෙන් නම් නෙමෙයි‘ වගේ බැල්මක් ඒ හිනාවේ තියෙනවා. මේ ගැන කතා කළොත් ?
ජෝ ට තමන්ගේ අනන්‍යතාවය අවසානයේදී හොයාගන්න හැකිවුණා. නැවත වතාවක් මාපියන් එක්වෙන්නේ නැහැ, ජෝ ගුසෙපේ සමග ජීවත්වීම ගැන කිසිම ප්‍රශ්නයක් නැහැ. මොකද ගුසෙපේ තාමත් ආදරය කරන්නේ ඔහුගේම අම්මටයි.
ඇය ගයන අවසන් වචන ටික මොකක්ද ?
ඉ මෝරේ. ඔහු මියැදෙමින් ඉන්නවා
මියැදෙමින් ඉන්නේ කවුද ?
ජෝ. හැම පිරිමියෙක්ම තමන්ගේ අම්මට ආදරය කරනවා යන සත්‍යය මෙහිදී කියන්න අවශ්‍ය වුණා. මේ වෙද්දි ජෝ වැඩිහිටියෙක් බවට පත්වෙලා. ඔහු තුළ ජීවත්වුණු කොළු ගැටයා මැරිලා ගිහිං. ඒ වැඩිහිටියා විසින් කොළුව ව මරාදාල. ජීවත් වෙන්න නම් ඔහුට මැරෙන්න සිද්ධ වෙනවා.
අනුවර්තනය – වින්ධ්‍යා ගම්ලත්
 ඉතාලියේ රෝමයේදී සිය දිවිසැරිය නිමාකළේය. 1941 මා...){kind=link}
Post a Comment